≡ Menu

“Magnum: Dünyanın Hafızası Türkiye’de”(Hande Demircioğlu, Mesele, Sayı:4, 2007)

Dünyanın tamamı kaç fotoğrafa sığar: Bir fotoğraf mı, on fotoğraf mı, yedi yüz mü, on bin mi, bir trilyon mu? Varlığı tartışılan ve var olan dünyaları görebilmek için kaç dünya fotoğrafı gerekir? Dünya, fotoğraf imgelerinde var olabilmek için kaç poz çektirmelidir?

‘Magnum Photos’nun fotoğraflarına bakarken, evrenin tamamının fotoğraflanabilir olduğu izlenimini ediniyor insan; tek ve ölümcül olan evren, çok parçalı ve kalıcı olmak için fotoğraf çektirmek istiyor. Fotoğraflardaki, yeryüzü ve insan suretleri, başkalaşarak kişisel tarihimizle kesişiyor.img731
 
1947 yılı, fotoğraf tarihçiliğinde önemli bir kilometre taşıdır. II. Dünya savaşının ardından yaşanan belirsizlik ortamı içinde Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Roger, David Seymour, Bill Vandivert’ten oluşan beş fotoğrafçı Rita Vandivert ve Maria Esner ile birlikte dünyanın belleğini oluşturacak “Magnum Photos” ajansını kurarlar. Capa, ajans fikrini 1938’den beri kurgulamaktadır ve Magnum 1947’de sağlam bir üzerine strateji üzerine inşa edilir. İlk anlaşma Illustradet ile gerçekleştirir. Paris ve New York olmak üzere coğrafi iki ana merkez ve Tokyo ve Londra’da iki yardımcı editöryal merkez oluşturulur. Macar, İngiliz, Polonya, Fransız ve Amerika kökenli fotoğrafçılardan oluşan uluslararası grup bölgeleri paylaşır. Cartier-Bresson Hindistan ve Uzakdoğu’yu, Rodger Afrika’yı, Seymour Avrupa’yı ve Vandivert ABD’yi alır. Capa ise her tarafı dolaşacaktır. Rıchard Whelan, Robert Capa isimli biyografi çalışmasında ajansın adının temsiliyetini aktarır. ‘Magnum adını Capa’nın mı, yoksa Rita Vandirvert’in mi bulduğu konusu tartışmalıdır. Her ne olursa olsun, böyle uluslararası bir grup için gayet isabetli bir seçimdi. Şampanya şişesi imasıyla gösteriş, keyif ve başarı çağrışımı yaratıyor ve üyelere her toplantıda koca bir şişe şampanyayı devirmek için iyi bir mazeret oluşturuyordu. Bir tabanca türü ile ilişkisi akla belirli bir sertliği ve Latince anlamı büyüklüğü getirmekteydi.’ Fotoğrafçılar bölgelerine dağılarak, deklanşöre dokunur ve gerçek donar… Magnum Photos’un fotoğrafçıları 60 yıldır deklanşöre dokunarak; başkaldırının, işkencenin, katliamın, direnişin, yoksulluğun gerçeğini, ‘insan’ın hallerini belgelemektedir.
 
Sınırsız bir biçimde değişmeksizin çoğaltılabilir olmasından önce fotografik görüntü, algılanan bir görüntünün, indirgenemez bir gerçekliğin röprodüksiyonudur. Dolayısıyla fotoğrafçılığı, bir dizi yöntem uyarınca görüntüleri çoğaltma tekniği olarak düşünebiliriz. Bu şekilde çoğaltılmış görüntülerin biçimi ve niteliği de çözümlenebilir. Ve böylelikle insan eliyle boyanmış ya da çizilmiş resimlerden de ayrılırlar; öte yandan, fotoğrafçılığın toplumsal yaşam ve sanatsal yaratım üzerindeki etkileri ve algıya etkisi de incelenebilir. Bu iki çözümleme sırasıyla Walter Benjamin’in Fotoğrafın Kısa Tarihçesi ve ‘Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’ adlı denemelerinde çıkar karşımıza. Benjamin, estetik kaynaşmanın işleyişlerinin tarihsel kapsamını değerlendirir. Önceleri fotoğrafı coşkuyla karşılar ancak siyasal savaşım için bir çıkış yolu olarak düşünülen fotoğrafa kuşku ile bakar.
 
20.yüzyılın ilk periyodunda başlayan bu tartışmalar; fotoğraf sanatın sonunun klinik belirtisi midir, yoksa sanatın sonu sanatının başlangıcı mı? Sonun sanatı mıdır, yoksa daha kesin bir dille, bütün gösterimdeki anın basılabilir sabit görüntüsü mü?
 
Gösterim sözcüğü, günümüzde tüketilebilir olanı kapsamakta ve bu durum anlam kaymasına yol açmaktadır. Paul Virilio, ‘Fotofiniş’ adlı makalesinde “gösterim” sözcüğünü net bir şekilde ifade eder: “Gösterimi sıradan anlamıyla, hazır bulunmayan bir nesnenin zihinde canlandırılması olarak almamak gerekir. Gösterim var kılan şey demektir. Fotoğraf hazır bulunmayan bir nesnenin değil, fotoğraf makinesi objektifi önünde kısa bir süreliğine hazır bulunan bir nesnenin gösterimidir.”
 
Magnum Photos’un 60.yılı etkinlikleri kapsamında seçilen sergi mekanlarından bir tanesi de İstanbul Modern Sanat Müzesi. ‘Magnum Fotoğrafları ile Türkiye’ sergisi üç bölümden oluşuyor. Birinci bölümde, Magnum Photos’un fotoğrafçıları objektiflerini farklı bağlamlarda Türkiye’ye çeviriyor. Bu fotoğraflar, Türkiye’de ilk kez sergilenmektedir. Magnum Photos’un 60 yılını çerçeveleyen, çoğu birer simge haline gelmiş fotoğraf ve çıkmış yayınların sunumu serginin ikinci bölümünü oluştururken, üçüncü bölümde Türkiye çekimlerini gerçekleştirmiş 16 fotoğrafçının diğer çalışmalarını içeren fotoğraflar video formatında izlenebiliyor.
 
Serginin ‘Magnum Fotoğrafları ile Türkiye’ adlı ilk bölümünü oluşturan 16 fotoğrafçı farklı açılardan Türkiye coğrafyasını belgelemekte. 1946 ile 2005 yıllarındaki Türkiye görüntüleri, coğrafyanın siyasi ve sosyolojik açmazlarının tespiti niteliğinde. 1980 öncesi başlayan özellikle Almanya merkezli dış göç hareketinin görüntüleri, günümüzde (iç ve dış göç) artarak devam etmekte olan durumun başlangıç anına işaret eder. Erich Lessing, eski Komünist ülkelerdeki gelişmelere odaklanır, 1951 yılında, Bulgaristan’dan atılan Türklerin trenle Edirne’ye gelişini izler. Sol elinde su testisi, sağ enlinde yiyecek sepetiyle birlikte taşıdığı defteri bırakmayan, beş-altı yaşındaki oğlan çocuğunun endişe dolu yüzü, durumu betimlemeye yetecektir.
 
Yurttaşlık hakları adına çabalayan, Gilles Peress, dünya çapında hoşgörüsüzlük ve milliyetçilik öykülerini biriktirir. Tarih için kanıt toplar, 1973 yılında Gilles Peress ‘Avrupa’nın Yeni Köleleri’ başlığı altında, Avrupa kentlerinde çalışan Türk işçilerinin, zorlu yaşam pratiklerini yansıtmaktadır. Kömür madeninin soyunma odasında çalışmaya hazırlananlar, BMW otomobil fabrikasında vardiya bitiminde yürüyenler. Sevk bürosunda, bir parça ekmek ve sade kahveden oluşan kahvaltı için sıraya girenler, Türk Konsolosluğu’nda pasaport yeniletmek için uğraşanlar. Cuma namazından sonra hocanın bıyığını çekiştiren işçiler, Pazar günü bıyığını düzelten Türk işçisi… Objektife yansıyan gergin ve yorgun yüzler. Peress’in; kendi tanımıyla ‘O dönemde Batı Almanya’da bir milyon, Belçika ve Fransa’da birkaç bin konuk Türk işçisi yaşıyordu. Bu düşük ücretle çalışan işçiler, ikinci bir sektör yaratarak söz konusu ülkelerin gelişmesini sağlamıştır. Çoğu bekâr erkeklerdi -evli olanlar ailelerini Türkiye’de bırakmıştı, içinde yaşadıkları toplumla neredeyse hiç temas kurmadan, kötü ve geçici koşullarda barınıyorlardı.’
 
Leonard Freed, şiddeti ve ırk ayrımcılığını araştırma aracı olarak kullanmaktadır, 1965 yılında Köln istasyonuna odaklanır, tatil için ülkesine dönüş yapan Türk işçileri, kompartımandan sarkmış, kucaklaşmalar, el sıkışmalar… Diyalogdan yoksun, iletişim güçlüğü çeken kitleler, kapitalizmin de körüklemesiyle korku ve paranoya içinde yaşamaktadırlar. 1998 yılında Harry Gruyaert’ın dikkatini çeken modernliğin göstergesi sayılan, işlevsel site inşaatlarıdır. Gruyaert, İzmir ve İstanbul’daki kenar mahallelerden görüntüler aracılığıyla varoşların ortasına kondurulan güvenlikli sitelerde yaşayan küçük burjuvaların kenar mahalle olmaktan kurtulamamış hatta buna yazgılı kılınmış kitleler ile ilişkisini mekânlar üzerinden inceler.
 
Ünlü fotoğrafçı Abbas; İslam, Hıristiyanlık, çoktanrıcılık üzerine çalıştıktan sonra, dinin uluslararası anlaşmazlıkların ardındaki itici güç olarak başat siyasal ideoloji haline gelişi olgusunu inceler. 2002 yılından itibaren, Konya, Tarsus, Mardin ve Kayseri’de çalışmaktadır. Fotoğraflarında, dini araçların (tespih, seccade gibi) kullanım alanlarına dair detayları saptar.
Paolo Pellegrin’in objektifi ise kabul edilemeyen azınlığa, Kürtlere çevrilidir. Pellegrin deneyimini aktarır: ‘Hem İstanbul’daki hem de Kürtlerin yoğun olarak bulunduğu Güneydoğudaki Kürt azınlığı fotoğraflamak üzere Türkiye’ye geldim. Bir ziyaretimde Nevruz’un yani Kürtlerin Yeni Yılının fotoğrafını çekmek için Diyarbakır’a gittim. İnsan hakları gözlemcilerinden oluşan uluslararası bir heyete eşlik ettim çünkü eskiden milliyetçi nitelik taşıyan bu şenlikler Türk makamlarının denetimi altında yapılıyordu. Kutlamalar başladıktan kısa bir süre sonra bölgeden çıkartıldık.’ 1998 yılında, Cumartesi Anneleri olarak bilinen kayıp annelerinin yaptığı eylemleri belgeler. Galatasaray Meydanında, yere çökmüş, karamsar, öfkeli bakışlardan çaresizlik hissedilir. ‘Kayıp’ çocuklarının fotoğrafını taşıyarak oturan kayıp yakınlarına, sık sık copla müdahale edilir ve gösteriler yasaklanır.
 
Antonine D’agata İstanbul’un alacakaranlık kuşağında dolanır ve genelevleri belgeler; fotoğrafları kadar cümleleri de vurucudur: ‘İstanbul, kasırganın gözü. Tarih, soyutlamanın müstehcen, ele avuca gelmez güçleri ile tenin mekaniği arasındaki keskin ve bitmez tükenmez savaşımların odak noktası kıldı kenti. Sadece hayvansal içgüdü, ideolojiye karşı bu son siper kırabilir zihnin ve gözün sinsi prangalarını. Aldatıcı bir cennetin varoşlarına mahkûm kırılgan gölgelerin son sığınağı o, bedenlerine yeni baştan sahip olarak toplumsal pornografiden sıyrılmaya muktedir. Kadınlar ve erkekler –küresel ekonomilerde ve dinlerde çarkın insanlıktan çıkmış dişlileri– fiziksel yoksunluktan kurtarıp geliştiriyorlar kendilerini ve son büyülü törenlerin yolunu açıyorlar, içgüdünün işe koyulduğu o serbest bölgelerde.’ D’agata’nın fotoğraf baskılarında, netlik yerini ışığın dağılmasına bırakmaktadır.
 
Nıkos Economopoulos, Diyarbakır civarında dört Kürt delikanlısını çerçevelemiştir. Üç çift göz objektife, diğeri de başka bir yöne bakmaktadır. İri iri açılmış gözlerde, mağrur bir ifade ve şaşkınlık vardır. Göçebeler fotoğrafına giren, iki küçük kızın bakışlarında çölün izleri yakalanmaktadır. Economopoulos, yalın ifadelerle, derinliği yaratmayı başarır. Türkiye coğrafyası algısı ise tanıdıktır: ‘Türkiye’ye ilk defa seksenlerin ortalarında geldim; çocukken yaşadığım, Türklere duyulan nefret ve düşmanlık beni hem şaşırtıyor, hem de canımı sıkıyordu. Okul yıllarımdan beri kötü olduğuna inandırıldığım bir halkı görmeyi, ona ‘dokunmayı’ ve duygularımı yeniden tanımlamayı istiyordum. Türkiye tam bir keşif oldu. Çocukluğumun artık varolmayan Yunanistan’ıydı burası. İnsan davranışlarının masumiyetini, gösterişsiz konukseverliği, Anadolu’daki basit insanların saflığını yeniden yaşadım. İki tarafın siyasetçilerinin de çoğunlukla durumu alevlendiren sözlerinden etkilenmemek kolaylaştı o zaman. Yirmi yıl boyunca elimde fotoğraf makinesi Türkiye’yi dolaştım. Türkiye üstüne hazırladığım kitabın yayınlanmasını sürekli erteliyorum, çünkü hep buraya dönmek için bir bahanem kalmayacak diye düşünüyorum.’
 
Ara Güler’in objektifinden İstanbul’u izlemek, hassas bir doku ile karşılaşmak anlamına gelir. İstanbul’un ruhu, çektiği sayısız kareden dünyaya yayılır. Magnum Photos’a 1961 yılında muhabir olarak giren sanatçı, sayısız kareyi siyah-beyaz Leica’sıyla yaratırken, objektiften yansıyan İstanbul’un her anı sürprizlidir.
 
Jim Goldberg, Buruno Barbey, Costa Manos, Martin Parr, Gueorgui Pınkhasov, Alex Webb’in farklı çerçeveleri ile oluşturdukları Türkiye panoraması serginin perspektifini so derece zenginleştirmektedir.
 
Robert Capa: İnsan İnsandır
 
İspanya İç Savaşı’nda vurulmuş Cumhuriyetçi askerin düşüşü, Robert Capa tarafından dondurulur. Bu fotoğrafla, Capa adını da donduracak ve dünyanın belleğine kazıyacaktır. Yaşam pratikleri, belleğe eklemlediği görüntüleri ve insana olan inancıyla, 20.yüzyılın başka bir şekilde kayda geçmesini sağlayacaktır. Capa’nın, Türkiye bölümünde çektiği fotoğraflar, garip bir nedene dayanmaktadır. 1946 ‘da Türkiye’nin hızla batılılaşan ve ABD desteğini hak eden bir ülke olarak gösterileceği bir belgeselin yönetmenliğini üzerine alır ve fotoğrafları için de anlaşma yapar. Whelan biyografisinde, Capa’nın Türkiye’ye istemeyerek geldiğini belirtir. Capa, De Rochemont’a şöyle yazar: ‘Türkiye’de ilk günümden son günüme kadar her şey bana karşıydı. Ama aynı zamanda araştırmamı yapmam, gayet bürokratik ve faşist bir hükümetten izinler almam, korkak bir devlet casusu, çok heyecanlı bir kameraman ve kameradan çekinenler insanlar arasında eşgüdüm sağlamam gerekiyordu. Ve bütün bunları New York’unki kadar sert kış koşullarında yaşamak zorundaydım.’
 
Magnum Photos’un kuruluşundan sonra, Capa’nın hayatı değişecek, fotoğrafçılıkla paralel, yöneticiliğe de başlayacaktır. Fotoğrafta teknikten çok güçlü bir görüntünün peşinden koşan Capa fotoğraf’ın gerçek emekçisidir. Magnum için düşündüğü ve daha sonra geliştirdiği ‘insan, insandır’ projesinde, dünyanın çeşitli yerlerindeki insanların temelde aynı şeyi yaptıklarını düşünerek, belgelemeye karar verir. Kumar tutkusunun getirdiği parasızlık, sipariş edilmeyen işler, kısa süreli durgunluklara yol açar lakin, Macar zihni çıkış yollarını bulur, tarihsel kanıtları toplamaya devam eder. Hayatı, ışık hızında yaşamış Capa, 1954 yılında Çinhindi’de mayına basarak ölür.
 
Türkiye coğrafyasının 205 karesine bakma deneyiminin, kişiyi tedirgin ettiğini belirtmeliyim. Göç, öteki, doğu-batı ikilemi, etnik kimlikler, Türkiye coğrafyasında tartışamadığımız ve yüzleşemediğimiz başlıklardan sadece birkaçı. Magnun objektifinden yansıyan kareler ise bu başlıklarla yüzleşmemiz gerektiğini hatırlatıyor bizlere…
 
John Berger, fotoğrafın alternatif kullanımını tartışır: ‘Fotoğraflar geçmişin izleridir. Yaşayanlar o geçmişi benimserlerse, geçmiş insanların kendi tarihlerini yaratma sürecinin bütünleyici bir parçası olursa, o zaman bütün fotoğraflar yeniden canlı bir bağlama kavuşacaktır; hapsolmuş anlar olmaktan çıkıp zaman içinde varolmaya devam edeceklerdir.’
 
Bir kısmına tanık olduğumuz, bir kısmını unuttuğumuz deneyimler, parça parça sunularak bir tür yapboz gibi ülkenin genel fotoğrafını oluşturur. İç ve dış göçün yarım yüzyıl önce başladığı Türkiye coğrafyasında, stratejik ve analitik çözümler üretilmemiş tam tersine, durum körüklenmiştir. İşaretleri okumak yerine gündelik çözümler üreten zihniyet, toplumsal hayatı felce uğratarak, kent ve kentin temsili ettiği tüm değerleri altüst etmiştir. 2000’li yıllarda kentler, zorunlu olarak gettolaşmıştır. 12 Eylül 1980 askeri darbesinden sonra, oluşturulan anti demokratik halin vahim sonuçları 2007 Türkiyesi’nde daha da netleşmiştir. Etnik kimliklerin yok sayılarak, tek bir kimlik altında yaşama zorlanma çabası, gerektiğinde birleştirici unsur olarak dinin kullanılması ve her türlü bilincin yok edilme çabası bugün Türkiye’yi, milliyetçilik ve İslamcılığın kıskacında yaşamaya zorunlu kılmıştır. Muhafazakar ve milliyetçi dil, neredeyse resmi söylem haline gelmiştir. Fotoğraf karelerine düşen anlar, sosyolojik, ekonomik, dramatik ve psikolojik açılardan yansıtılan Türkiye halleri; yaşamakta olduğumuz kıskacın, buhranın emarelerini taşımaktadır. Bu bilgileri yadsımadan, Berger’i de hatırlayarak Magnum fotoğraflarına tekrar takrar bakıp düşünebiliriz. Geçmişi belgeleyen bu fotoğraflar gerçektir. Geleceğin, demokratik çerçevede, insanca yaşanılabilir kurulumu, bu gerçekle yüzleşmekten geçmektedir. Aksi tavır; kötürüm, dilsiz, cahil ve silahlı bir topluluğun inşasına sebep olacaktır.
 
Türkiye belleğini takip ederek, dünyanın belleğine ulaştığımızda, bir kısmını çeşitli vesile ile gördüğümüz fotoğraflar karşımıza çıkar. Serginin ikinci bölümünü oluşturan ‘Kısaca Magnun’un 60 yılı’ başlığında dünyanın seyrini de izleriz. İşgali, savaşı, barışı, devrimi, aşkı… Genç bir kadın, kendisine tüfek doğrultmuş askere çiçek uzatmaktadır. 1967’de Marc Riboud tarafından çekilen bu fotoğraf, şiddet karşıtlığının simgesi haline gelerek “çiçek çocuklarının” söylemini dünyanın belleğine kazır. Ya da 1963’te Rene Buri-Laura Bergquist tarafından çekilen Che Guevara’nın ağzında purosuyla görüntülendiği efsaneleşmiş fotoğrafı, insanlık adına simgeleşir. 1947’de Capa objektifinden Normandiya çıkartması, 1955’de Nicholas Ray’in James Dean’i yürürken dondurması ya da 1968’de Josef Koudelka’nın Prag Baharında Sovyet tanklarının önünde duran genç adamı fotoğraflaması, ortak belleğimizin parçalarını oluşturmaktadır. Portreler ve yakın çekimi tercih eden Magnum fotoğrafçıları kişinin gözlerine odaklanırlar. Geçmiş çağdan başka başka duygularla bakan gözler kişiyi sarsar. Yakınlık ve uzaklık hissi aynı anda hissedilir. ‘Ben buradayım’, hem senin tarihinim hem de geleceğinim ifadeleri ile boşlukta donarlar. John Berger, kapitalist toplumda fotoğrafın sistemi rahatsız edici işlevinden bahseder: ‘Basılı fotoğrafı öyle bir yere oturtmamız gerekir ki o fotoğraf, ‘eskiden olan ve şimdi olan’ın şaşırtıcı sürekliliği olsun. Fotoğrafları alternatif bir geleceğe yönelmiş bir uygulamaya göre kullanmaya başlamak mümkün olabilir. Kapitalist toplumlara ve kültüre karşı bir savaşımı, bir direnişi sürdürmek istiyorsak bu gelecek, bizim için şimdi çok gerekli bir umuttur.’
 
Robert Capa’nın, Magnum çerçevesinde belirlediği ‘İnsan insandır’ fikri yıllar boyu uygulanmış ve Magnum Photos fotoğrafçılarını; haber ileten biri olmaktan çıkartarak fotoğraflanan olayların konusu olan insanların kayıt tutucuları haline getirmiştir. Yüzlerce an, ortak hafızamızdaki yerini almıştır. Kurumun kurucu fotoğrafçılarından Henri Cartier-Bresson The Decisive Moment kitabında, bir fotoğrafçının fotoğrafı hangi teknik ve duygu ile oluşturacağına dair adeta kült haline gelmiş bilgiler verir: ‘Bir fotoğrafta kompozisyon, gözle görülen unsurların eşzamanlı birleşmesinin, organik eşgüdümünün bir sonucudur. İçeriği şekilden ayırmak mümkün değildir, bu nedenle kompozisyon ana malzemenin üzerine sonradan eklenmiş gibi durmamalıdır. O kompozisyon zaten kendi başına kaçınılmaz bir gerçek olmalıdır. Gerçek şeylerin dünyasındaki ritmi tanımak belirleyicidir. Çekim anında kompozisyonları sadece sezgilerimizle oluşturmalıyız, çünkü kaçan anı yakalamak için fotoğraf çekiyoruz ve işimizle ilgili tüm karşılıklı ilişkiler hareket halindedir.’ ‘Karar an’ından yansıyanları, bu sergide görmek mümkün…
 
Magnum Photos, sergisinde izlediğimiz fotoğraflar, kendi içlerinde bir başlangıcı ve sonu ifade etmektedir. Fotoğraftaki her imge mükemmel bir anın kutsanmasıdır. Her imge belleğe bulanmıştır, istediğimiz kadar unutalım: Bellek evrene destek olan yapıların bir parçasıdır.