≡ Menu

“Dünyayı Umursamak”(Susan Sontag,Mesele, Sayı: 4, 2007)

Çok zaman önce, on sekizinci yüzyılda, edebiyatın ve İngiliz dilinin büyük ve eksantrik savunucusu Doktor Johnson, kendi Sözlüğünün önsözünde şu satırları yazmıştı: “Her insan esas olarak yücelik duygusunu beğendiği yazarlarla tadar.” Sanırım o devir için dahi pek geleneksel denemeyecek bir önerme bu. Meselenin şimdi hiç geleneksel olmayan tarafıysa, benim bu önermenin hâlâ doğru olduğunu düşünmem. Evet öyle, yirmi birinci yüzyılın başına varmış olsak bile ben bu kanıdayım. Ve burada elbette, geçici bir şeyden değil kalıcı bir yücelikten söz ediyorum.img740

Söylemeye gerek yok ki, bu kendinden emin sözcükler ağzımdan çıkar çıkmaz, yazarın erdemi adına başka reçeteler de geldi aklıma.

Sözgelimi: “Ciddi olun.” Bunu derken kastettiğim şu: Asla sinik olmayın. Üstelik bu, eğlenceli olmaya da mani değildir.

Şimdi… izin verirseniz bir cümle daha: “Dostoyevski ve Tolstoy ve Turgenyev ve Çehov’u okuyunca yücelip etkilenme ihtimalinizin kesinlikle çok fazla olduğu bir zamanda doğmuş olmanın kıymetini iyi bilin.”

Büyük bir roman yazarı hem -tahayyül etmek suretiyle, kaçınılmaz duygusu veren dil vasıtasıyla ve capcanlı formlarla- yeni bir dünya, eşsiz, şahsa münhasır bir dünya yaratır; hem de, bir dünyaya, yazarın başka insanlarla paylaştığı ama kendi dar dünyalarına (ya da -öyle demek isterseniz- tarihlerine, toplumlarına) sıkışıp kalmış birçok insanca hâlâ tanınmayan ya da yanlış tanınan bir dünyaya tepki verir.

Ancak şüphesiz, bir yazarın esas görevi iyi yazmaktır. (Ve iyi yazmaya devam etmektir. İlla ki yakılıp atılmasın ya da çok satılsın diye de değil.) Yazmak, bir şey bilmektir. Çok şey bilen bir yazarı okumak insana nasıl bir haz verir! (Bugünlerde çok sık rastlanan bir durum değil bu…) Benim savımca, edebiyat bilgidir; bütün bilgiler gibi, en iyi haliyle bu, kusurlu bilgi de olsa.

Ciddi kurgu/roman yazarları ahlâki sorunlara pratik yolla kafa yorarlar. Hikâyeler anlatırlar. Naklederler. Özdeşlik kurabileceğimiz anlatılardaki (kendimizinkinden hayli uzak olabilecek hayatlar söz konusu olduğunda bile) ortak insanlığımıza hitap ederler. Muhayyilemizi kamçılarlar. Onların anlattığı hikâyeler bizdeki sempatiyi genişletir ve karmaşıklaştırır –dolayısıyla, ilerletip iyileştirir. Ciddi kurgu/roman yazarları ahlâki yargı yetimizi eğitirler.

Kurgu yazarının naklettiğini söylerken, nakledilen hikâyenin bir şekli şemali (bir başlangıcı, bir ortası -yerinde bir tarifle, gelişme deniyor buna-, bir sonu yani çözümü) olduğunu kastediyorum. Her kurgu yazarı bir sürü hikâye anlatmak ister, ama biz bütün hikâyelerin anlatılamayacağını biliriz, eşzamanlı olarak anlatılmasının kesinkes mümkün olmayacağını da. Diyeceğim, yazarken bir hikâye, evet, bir esas hikâye seçmemiz, seçiçi olmamız gerektiğini biliriz. Yazardaki sanat, seçtiği o hikâyede, o kesitte… o zaman diliminde (hikâyenin zamanlılığı), o yerde (hikâyenin somut coğrafyası) mümkün olduğunca çok şey bulmakta yatar.

“Anlatacak çok hikâye var”: Son romanım Amerika’nın açıldığı monologda alter-ego sesi şöyle düşüncelere dalar: “Anlatacak o kadar çok hikâye var ki, neden onu değil de şunu anlattığını söylemek çok güç; belki de bunun sebebi, bu hikâyeyle bir sürü hikâye anlatabileceğini, dolayısıyla onu anlatmak zorunda olduğunu hissetmen; çok kötü ifade ettiğimin farkındayım, açıklayamıyorum. Âşık olmak gibi bir şey. Neden özellikle şu hikâyeyi seçtiğini açıklamaya çalışmak boşuna bir çaba. Bir hikâye; kastım, bir uzun hikâye, bir roman, seksen günde devrialem gibi bir şey; bittiğinde, başını doğru dürüst hatırlayamadığın.”

Öyleyse, bir romancı sizi bir yolculuğa çıkaran kişidir. Uzamda. Zaman içinde. Bir romancı, okuru uçurumdan atlatır; bir şeyi, olmayan bir yere götürtür.

Üniversitede okuyan bir felsefe öğrencisinin (bir zamanlar benim olduğum gibi) bir gece geç vakit, Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi’nde, kavranması pek kolay olmayan zaman ve uzam kategorileri hakkında yazdığı ve onun anlaşılması da aynı derecede güç olduğu sözleriyle boğuşurken bulduğu, bütün bunların çok daha basit şekilde ifade edilebileceğinde karar kılan ve benim hiç aklımdan çıkmayan eski bir özlü deyiş vardır: “Zaman, her şey aynı anda olmasın diye vardır… Uzam da, her şey sadece sizin başınıza gelmesin diye.”

Bu standarda vurulursa, roman hem uzam hem de zaman için ideal bir vasıtadır. Roman bize zamanı; yani her şeyin aynı anda olmadığını gösterir. (Bir devamlılık, bir hat vardır.) Zaman bize uzamı; yani olan şeylerin sadece tek bir kişinin başına gelmediğini gösterir.

Başka bir ifadeyle, bir roman yalnızca bir sesin değil, aynı zamanda bir dünyanın yaratısıdır. Roman, kendimizi zaman içinde yaşarken, bir dünyada yerleşikken ve tecrübelerimizden anlam çıkarmaya çalışırken deneyimlememizi sağlayan özsel yapıları taklit eder. Ancak roman, sona erdikten sonraki etkileri dışında hayatların (yaşanmış olan hayatların) veremeyeceği şeyi de yapar.

Roman anlam bahşeder –ve anlamı geri çeker, ya da bir hayata anlam katar. Bu mümkündür, zira anlatı mümkündür, zira Kantçı yorumdaki zihinsel uzam ve zaman kategorileri gibi düşünme, hissetme ve deneyimleme açısından kurucu rol oynayan anlatı normları vardır.

Başka bir ifadeyle -ve bir kere daha vurgularsam-, roman bir hikâye anlatır. Bunu söylerken sadece hikâyenin, romanın -‘form’a dair çeşitli fikirlere göre bir edebi anlatıya yerleştirilen ya da bir edebi anlatı şeklinde düzenlenen- içeriği olduğunu söylüyor değilim. Benim ileri sürdüğüm, anlatacak bir hikâyesi olmanın, bir romanın form itibariyle esas mülkü olduğu, romancının -başvurduğu araçlar ne denli karmaşık olursa olsun- hikâye anlatmanın temel mantığınca bağlı olduğu, o temel mantık tarafından özgür kılındığıdır.

Hikâye anlatmanın esas şeması doğrusaldır (anti-kronolojik olduğu zamanlarda bile böyledir bu). Bir ‘önce’den (ya da, ‘ilk başta’dan) bir ‘sırada’ya, bir ‘nihayet’e, bir ‘sonra’ya doğru ilerler. Ancak bu, basit nedensel sıralamayı aşan bir durumdur; tıpkı, yaşanmış -duyguyla genleşip, duygunun körelmesiyle büzüşen- zamanın tekbiçimli, saat zamanı olmaması gibi. Romancının işi, uzamı hareketlendirmek olduğu gibi zamanı da canlandırmaktır.

Zaman boyutu nesir kurguda özsel bir yere sahiptir, fakat -o eski, edebiyatta iki partili sistem görüşüne başvurmama izin verilirse- şiirde (yani, lirik şiirde) durum böyle değildir. Şiir, şimdiki zamana yerleşmiştir. Şiirler -hikâye anlattıklarında bile- hikâyelere benzemez.

Aralarındaki farklılıklardan biri, kanımca şiirde zorunlu bir yer tutan metaforun rolünde görülür. Gerçekten de, benim kanımca, şairin görevi -görevlerinden birisi- metaforlar icat etmektir. İnsani kavrayışın temel kaynaklarından birisi de, bir şeyi başka bir şeyle kıyaslayarak elde edilen ‘resimsel’ anlam denebilecek olgudur. İşte size, herkesçe bilinen (ve makul) bazı örnekler:

benzer zaman,

akan nehre

hayat, düşe

ölüm, uykuya

aşk, hastalığa

hayat, oyuna/sahneye

bilgelik, ışığa

gözler, yıldızlara

kitap, dünyaya

insan, ağaca

müzik, yiyeceğe,

vesaire, vesaire.

Büyük bir şair, tarihin o büyük metaforlar haznesini işleyip geliştiren ve metaforlar haznemize yenilerini katan biridir. Metaforlar hayli derin bir kavrayış imkânı sunarlar ve birçok romancı -ama kesinlikle hepsi değil- metafora başvurur. Yine de, deneyimin metaforla kavranışı, büyük romancıların sunduğu özgün kavrayışa tekabül etmez. Virginia Woolf, sırf kendisi metafora başvuruyor da o kullanmıyor diye Thomas Bernhard’dan daha büyük romancı sayılmaz.

Romancının kavrayışı, uzamsal ya da resimsel olmaktan ziyade zamansaldır. Aracı da, dile tercüme edilmiş zaman duygusudur –bir mücadele veya çatışma veya tercih arenası olarak deneyimlenmiş zaman. Bütün hikâyeler savaşlar hakkında, zaferle ve yenilgiyle biten şu ya da bu türde mücadeleler hakkındadır. Her şey, sonucun ortaya çıkacağı ‘son’a doğru akar.

‘Modern’, bir fikirdir – evrimini sürdüren çok köklü bir fikir. Biz şu anda modern ideolojisinin (had bilmezce ‘postmodern’ ismi takılmış) ikinci evresindeyiz. ‘Modern’in edebiyattaki başı 1850’li yıllara uzanır. Bir buçuk asır, uzun zaman. Edebiyatta -başka sanatlarda olduğu gibi- ‘modern’le birlikte anılan tutumlar, huzursuzluklar ve reddiyeler artık geleneksel havası uyandırmaya, hatta kısır bir görüntü oluşturmaya başlamıştır. Bir ölçüde de yerinde bir saptamadır bu. Her edebiyat nosyonu -en müşkülperest ve özgürleştirici olanı bile- tinsel bir gönül rahatlığı ya da kendiyle övünme şekline bürünebilir.

Edebiyata dair çoğu nosyon reaktiftir –daha az yeteneklilerin ellerine düşmüşse, salt reaktif. Ancak romana dair şu dönemki tartışmada ileri sürülen reddiyelerde gördüklerimiz, yeni yeteneklerin eski edebi mükemmeliyet görüşlerini çürütmek için başvurmaları gereken olağan sürecin çok daha ilerisine gidecektir.

Kanımca, şu anda Kuzey Amerika’da ve Avrupa’da bir reaksiyon döneminde yaşadığımızı söylemek isabetli olur. Bu hal, sanatlarda, izleyicilerin erişemeyeceği denli güç kavranır (yani, ‘kullanıcı dostu’ olmayan) ve ziyadesiyle talepkâr olacağı düşünülen yüksek modernist başarıya karşı zorbaca bir reaksiyona dönüşecektir. Siyasetteyse, kamu hayatını salt basit idealler olarak kötülemelerle ölçmeye yönelik her türlü girişimi yadsıyan bir reaksiyona.

Modern çağda, sanatlarda gerçekçiliğe geri dönüş çağrısı yapmak, genellikle siyasal söylemde sinik gerçekçiliğin kuvvetlendirilmesiyle el ele yürümektedir.

Gerek sanatlar gerekse genel olarak kültür bahsi açıldığında (siyasal hayatın sözünü bile etmiyorum) artık en büyük sayılan kabahat, anlaşılan, hem soldan hem de sağdan ya naif ya da (dargörüşlülerin yeni sarıldığı bayrak olarak) ‘elitist’ diye saldırıya uğrayan daha iyi, daha zorlayıcı bir standardı benimsemektir.

Romanın -ya da, iddianın yeni şekliyle, kitapların- sonunun geldiğini ilan eden açıklamalar, neredeyse bir asırdır edebiyatla ilgili tartışmalara malzeme olmuştur elbette. Ancak bu iddiaların son zamanlarda yeni bir vahamet ve teorik ikna edicilik boyut kazandığının altını çizmekte de fayda vardır.

Kelime-işlem programları halihazırda çoğu yazarın -ben dahil- sıradan yazma vasıtaları haline geldiğinden beri, artık kurguyu/romanı yaman bir geleceğin beklediğini ileri sürenler de yok değildir.

Tartışma şöyle cereyan etmektedir:

Roman -bildiğimiz şekliyle- sonuna gelmiştir. Ancak buna yas tutmanın da alemi yoktur. Romanın yerini daha iyi (ve daha demokratik) bir şey alacaktır çünkü: (bilgisayarın imkân sağladığı doğrusal-olmayan ya da devamlılığı-olmayan uzamda kayda geçirilecek) hiper-roman.

Bu yeni roman modeli, okuru geleneksel romanın iki ana dayanağından (doğrusal anlatı ile yazar) kurtarmayı önermektedir. Zalimce bir cümlenin sonuna ulaşmak için sözcükleri, bir bölümün sonuna ulaşmak için de paragrafları birbiri peşi sıra okumak zorunda bırakılan okur, bir yoruma göre, okur adına ‘gerçek özgürlük’ün bilgisayarın bulunuşuyla artık mümkün olduğunu (“satırın zorbalığından kurtulacağını”) öğrenmeyi sevinçle karşılayacaktır.

Bir hiper-romanın “başı yoktur; tersine çevrilebilir; çeşitli girişlerden romana ulaşabiliriz ve bu başlangıçların hiçbirinin esas giriş olduğunun resmen ilan edilmesine ihtiyaç duymayız”. Okur artık, yazarın kendisine dayattığı doğrusal bir hikâyeyi takip etmek yerine, ‘sözcüklerin sonsuz genişlediği’ bir ortamda dilediğince gezinebilir durumdadır.

Hal böyleyken, belli bir yapıya (geleneksel öykülerin en temel başlangıç-orta-son şemasından tutun, daha incelikle kurgulanmış, kronolojik-olmayan ve çok-sesli anlatılara değin) sahip olan hikâye anlatıcılığının, bir sevinç kaynağı olmaktan ziyade fiilen bir baskı uygulama şekli olduğunu öğrenmek bence çoğu okuru -hatta, fiilen bütün okurları- şaşırtacaktır.

Aslına bakılırsa, romanda çoğu okurun ilgisi kesinlikle hikâyeye (ister peri masalı olsun, ister esrarengiz cinayetler, isterse Cervantes, Dostoyevski, Jane Austen, Proust ve Italo Calvino tarzı yazarların karmaşık anlatıları) yoğunlaşmıştır. Hikâye -olayların belirli bir nedensel düzeni takip etme fikri- hem bizim dünyayı görme şeklimize işaret eder, hem de o dünyada bizi en çok neyi ilgilendirdiğine. İnsanlar, başka bir şey arayarak okumasalar bile, olayları takip etmek üzere okurlar.

Yine de hiper-roman savunucuları, olay örgüsünü kendi sınırlarına hapsetme ve orada sıkıştırma yanlısıdırlar. Bizim içerlediğimiz ve uzun zamandan beri, hikâyenin nasıl nihayetleneceğini bize dayatan yazarın kadim zorbalığından kurtulmayı, dolayısıyla, metni okumanın herhangi bir anında, ana hatlarını yeni baştan düzenleyerek hikâyede çeşitli alternatif devamlar ya da sonuçlar arasında seçim yapabilecek gerçek aktif yazarlar olmayı istediğimiz nokta budur. Hiper-romanın bazen, sayısız fırsatları ve şaşırtıcı sonuçlarıyla gerçek hayatı taklit ettiği söylenmektedir, o yüzden ben de bunun bir tür nihai gerçekçilik olarak tekrarlanageldiğini varsaymaktayım.

Ben bu sava şöyle karşılık veririm: Doğrudur, biz hayatlarımızı düzenlemeyi ve ondan bir anlam çıkarmayı umut ederiz, ancak onlar adına başka insanların romanlarını yazmak gibi bir niyetimiz yoktur. Hayatlarımızdan anlam çıkarmak ve seçimler yapmak için, kendimiz adına standartlar önerip onları kabul etmek için bize yardımcı olabilecek kaynaklardan birisi de, kendimizinki değil ama, o devasa eserler bütününü meydana getiren, kalbimizi ve duygularımızı eğitip bize dünyada olmayı öğreten, dilin görkemini somutlaştırıp savunan (yani, asal bir araç olan bilinci genişleten) tekil yetkin seslere, kısacası edebiyata dair deneyimimizdir.

Kitabın ve özel olarak romanın bitmekte olduğunu ilan eden bu iddialar, sadece, Amerika Birleşik Devletleri, İngiltere ve Batı Avrupa’daki belli başlı üniversitelerde bulunan edebiyat bölümlerine hâkim olmaya başlamış ideolojinin öç alırcasına düzenlediği bir fesat olarak değerlendirilemez. Edebiyata karşı duran, kitaba karşı duran bu argümanın ardındaki asıl gücün kaynağı, bence televizyonun devreye soktuğu anlatı modelinin kurduğu hegemonyadır.

Bir roman bir dizi öneri ya da bir liste olmadığı gibi, bir gündemler yumağı, gidilecek (önü açık, yeniden düşünülebilir) bir güzergâh da değildir. Roman, yolculuğun kendisidir –çıkılan, deneyimlenen ve tamamlanan yolculuk. Henry James, en büyük romanlarından Bir Kadının Portresi’ni yazmanın sonuna yaklaştığında, defterine endişeyle, okurlarının romanın gerçekten bitmediğini, ‘kadın kahramanını son haline kadar görmedikleri’ni sanacakları notunu düşmüştü. (Hatırlayacağınız üzere, James, parlak ve idealist kahramanı Isabel Archer’ı, kendisine hâlâ âşık olup kadının fikrini değiştirmesini umutla bekleyen Caspar Goodwood adında başka bir talibi olsa bile, düpedüz alçak olduğunu keşfettiği kocasını terk ettirmemekte karar kılar.) Ancak James, kafasında romanını bu notla bitirmenin yerinde olacağını da tartmaktaydı. Nitekim: “Asla bir olayın, bir şeyin tamamı anlatılmaz; siz sadece bileşenleri bir arada gruplayabilirsiniz. Benim yaptığım, bu birliği sağlamaktır –hepsini bir grup haline getirmek. Kendi içinde tamdır bu.”

Biz, James’in okurları, sevgi dolu, inançlı ve şerefli Caspar Goodwood’la mutlu olmak adına Isabel Archer’ın iğrenç kocasını terk etmesini dileyebiliriz. Bana soracak olsanız, ben kesinlikle öyle yapmasını temenni ederdim. Fakat Henry James de bize Isabel Archer’ın öyle davranmayacağını anlatmaktadır.

Her kurgunun örgüsü, o anki şeklini varsaymak için dışta bıraktığı ya da almadığı hikâyelerden imalar ve izler barındırır. Dolayısıyla, kurulan örgünün alternatiflerinin de son ana değin metnin dokusunda hissedilmesi gerekir. Bu alternatifler, hikâyenin serimlenmesinde kayda değer bir düzensizlik (bu yüzden de, kesinti) potansiyeli oluştururlar.

Kurgunun hazzı, onun bir sona doğru gitmesindedir kesinlikle. Bir roman, sınırları olan bir dünyadır. Tamlık, birlik ve bütünlük olması için de sınırları olmalıdır. Her şey, bu sınırlar içinde çıktığımız yolculukla ilintilidir. Ya da, hikâyenin sonu, değişik sulardaki hazırlayıcı görüşlerin sihirli bir yakınlaşma noktası (okurun ilk başta birbiriyle hiç alakasız duran şeylerin sonunda nasıl birbirlerine ait olduklarını görmesini sağlayan bir sabit nokta) şeklinde tanımlanabilir.

Hikâyeler arasında -benim gördüğüm kadarıyla- esastan bir ayrım söz konusudur; bir yanda bir sonu olmayı, tamlığı, kapalılığı içeren, öbür yanda bilgi veren ve -tanımı gereği- daima kısmi, eksik, parçalı kalan hikâyeler.

Böyle bir ayrımın varlığı, edebiyatın ve televizyonun önerdiği birbirine zıt anlatı modelleriyle paralellik taşır.

Edebiyat hikâyeler anlatır. Televizyon bilgi aktarır.

Edebiyat dahil eder –insan dayanışmasının yeniden yaratılmış halidir. Televizyon (uyandırdığı dolayımsızlık yanılsamasıyla) mesafe bırakır –bizi kendi kayıtsızlığımıza kapatır.

Televizyonda anlatılan sözde-hikâyeler anekdot iştahımızı doyurur ve bize karşılıklı olarak birbirini çürüten kavrayış modelleri sunar. (Televizyondaki anlatıların ikide bir reklamla kesilmesi bu kalıbı pekiştiren bir uygulamadır.) Televizyon hikâyeleri, örtük olarak her türlü bilginin her şeyle ilintili (‘ilginç’) olma potansiyeli taşıdığı, hiçbir hikâyenin sonu bulunmadığı, ya da bir noktada sona erseler bile, sona geldikleri için değil, bilakis, daha taze, daha çarpıcı ya da eksantrik bir hikâyeyle yerleri doldurulduğundan dolayı bir yerde kesildiği fikrini olumlar.

Medyanın ilintili olduğu (ve tüketilmesinin, eğitimli kesimin bir zamanlar okumaya ayırdığı vakti ciddi ciddi böldüğü) anlatılar, bize ara vermeyen sınırsız sayıda hikâye sunarak, roman girişiminin somutlaştırdığı ahlâkın antitezi olan bir ahlâkdışılık ve mesafe dersi taşırlar.

Romancının uygulamaya geçirdiği hikâye anlatıcılığında her zaman için -benim ileri sürdüğüm şekliyle- etik bir boyut vardır. Bu etik boyut, -tarihçenin yanlışlığının zıttı olarak- bir yerde duran ‘doğru’ değildir. Benim sözünü ettiğim etik boyut, hikâyenin -ve onun çözümünün- sağladığı tamlık, yoğun duygulanım ve aydınlanma modelidir (bu da, medyanın her tarafa saçıp ulaştırdığı sonu olmayan yığınla hikâyenin getirdiği güdüklük, kavrayışsızlık, edilgen yılgınlık ve bunların sonucunda duyguların uyuşması modelinin zıttıdır).

Televizyon bize, son derece sahte ve gerçeğe aykırı bir şekilde, romancının benimsediği (ve bir kurguya girişme edimine özgü olan) etik anlayış modeli (başka bir söyleyişle, evrenimizin ayırt edici özelliğinin aynı anda pek çok şeyin birden meydana gelmesi olduğu savı) hatırına bastırmak zorunda kaldığı bir gerçek sunar. (“Zaman her şey aynı anda olmasın diye vardır… Uzam da, her şey sadece sizin başınıza gelmesin diye.”)

Bir hikâye anlatmak şunu demektir: Bu önemli hikâyedir. Hikâye anlatmak her şeyin yaygın bir şekilde ve eşzamanlı olarak meydana gelmesini doğrusal bir şeye getirir, bir yola sokar.

Ahlâklı bir insan olmak, belli şekillerde dikkat etmektir, dahası dikkat etmek zorunda olmaktır.

Ahlâki yargılarda bulunduğumuz zaman sadece bir şeyin başka bir şeyden daha iyi olduğunu söylüyor olmayız. Daha da temel bir noktada, bir şeyin başka bir şeyden daha önemli olduğunu söylüyoruzdur. Dünyada olup biten şeylerin önemli bir kısmını görmezlikten gelmeyi ya da sırtımızı onlara dönmeyi göze alarak, her şeyin her tarafta yaygın bir şekilde görülüp aynı zamanda meydana geldiğini vurgulamaktır.

Ahlâki yargıların doğası, umursama yeteneğimize bağlıdır –kaçınılmaz şekilde sınırları olan, fakat bu sınırların gerilip uzatabileceği bir yetenektir bu. Ancak herhalde bilgeliğin ve mütevazılığın başı da, her şeyin aynı zaman diliminde meydana geldiği ve bizim ahlâki kavrayışımızın (ki bu aynı zamanda romancının kavrayışıdır) buna yetmediği düşüncesini -bu yıpratıcı düşünceyi- kabullenmek ve buna baş eğmektir.

Hikâye anlatıcılığına tam inanmayan şairler herhalde bunun bilincine daha kolay varırlar. Yirminci yüzyıl başının üstün Portekizli şairi ve nesir yazarı Fernando Pessoa, en iyi nesir eseri Huzursuzluğun Kitabı’nda şu satırları kaleme almıştı: “Ben aynı zamanda iki şeye birden dikkat ettiğimi ve iki şeye birden kafa yorduğumu keşfettim. Sanırım herkes bir parça böyledir… Kendim söz konusu olduğunda, benim dikkat ettiğim iki gerçeklik aynı derecede canlıdır. Benim özgünlüğümü de bu oluşturur. Benim trajedimi oluşturan, dolayısıyla beni gülünçleştiren de herhalde budur.”

Evet, herkes bir parça buna benzer… fakat düşünmenin iki katlılığının bilincinde olmak insana rahat nedir tattırmayan, eğer uzun süre bilinçte taşınırsa hiçbir koşulda rahat vermeyen bir konumdur. Hissettikleri ve düşündükleri şeyin karmaşıklığını seyreltmek ve kendi doğrudan deneyimlerinin dışında duran şeylerin farkında olmaya algılarını kapatmak, insanlara normal gelmektedir.

İnsanların bu tutumu, insanın kötülüğüne dair her zaman karmakarışık olmuş bilincimizde değil de tam şimdi, tam burada meydana gelenden daha fazla şeyi içine alan bir kapsamlı bilincin reddedilmesi midir? Zira, acıklı olmayan, neşe veren ve her daim, içinde çok fazla sefaletin ve sefilliğin bulunduğu bir yapboza dönüşen deneyim bölgeleri de olduğu su götürmezdir.

Pek çok anlatıda -ve kendini anlatıdan kurtarıp salt soyut kalmaya çalışan spekülasyonda- aynı soruya rastlarız: Kötülük niçin vardır? İnsanlar niçin birbirlerine ihanet ederler ve birbirlerini öldürürler? Masumlar niçin ıstırap çeker?

Belki de bu problem şöyle tarif edilmelidir: Kötülük niçin her yerde değildir? Daha kesin olarak, kötülüğe niçin bazı yerlerde rastlanır da her yerde rastlanmaz? Kötülük bizi bulmayınca ne yapmamız gerekir? Katlanılan acı başkalarının acısı olduğunda ne yapmalıyız?

1 Kasım 1755’te Lizbon’u dümdüz eden ve (eğer tarihçilere inanacaksak) beraberinde bütün toplumun iyimserliğini de toprağa gömen (gerçi ben, herhangi bir toplumun tek bir temel tutumu olacağına inananlardan değilimdir) büyük depremin dünyayı sarsan haberlerini duyan büyük Voltaire, başka bir yerde meydana gelen bir felakete karşı harekete geçecek durumda olmayışından derinden etkilenmişti: “Lizbon tam bir enkaz yığını, bizse burada, Paris’te, dans edip duruyoruz.”

Yirminci yüzyılda, soykırım çağında, insanların bu sözü -aynı zamanda ve başka bir yerde meydana gelen bir şeye karşı kayıtsızlık bu denli yaygınken- ya paradoksal ya da şaşırtıcı bulmayacakları farz edilebilir. Bu, ‘şimdi’nin hem ‘burada’ya hem de ‘orada’ya işaret ettiği bir temel deneyim yapısının parçası mıdır?

Ben şunu ileri sürmeyi göze alırım ki, Voltaire’in iki buçuk asır önce söylediği gibi, vahşi biçimde birbirine zıt insani yazgıların eşzamanlı olarak gerçekleşmesi bizi şaşırtabilir, böyle bir duruma karşı tepkimizin yetersiz kalıyor oluşu da bizi hayal kırıklığına sürükleyebilir. Belki de olayların her tarafta eşzamanlı olarak gerçekleşmesinden -dünyanın zaman ve uzam bakımından muazzam derecedeki genişliğinden- dolayı şaşırmak bizim ebedi yazgımızdır. İnsanlar tam da şimdi dünyanın başka köşelerinde, Grozni’de, Necef’te, Sudan’da, Kongo’da, Gazze’de, Rio favelalarında yaşarken biz buradayız, şu anda refah içindeyiz, güvenliğimizden eminiz, yatağa aç gitme ihtimalimiz bulunmadığını, bu akşam bir bombayla paramparça olarak hayatımızın son bulmayacağını biliyoruz.

Bir gezgin olmak -romancılar genellikle gezgindirler- dünyada -sizin dünyanız ve sizin ziyaret edip oradan ‘ev’e geri döndüğünüz çok farklı dünyada- meydana gelen olayların eşzamanlı olarak gerçekleştiğinin sürekli hatıra getirilmesi demektir.

Şunu söylemek bu sancılı bilince verilen bir tepkinin başıdır: Bu bir sempati sorunudur… muhayyilenin sınırlarıyla ilgili bir sorundur. Siz de bunun yanı sıra, dünyanın bu kadar… genişlemiş olmasını, bir yerde şu olurken öbür yerde başka bir şeyin olagittiğini hep akılda tutmanın ‘doğal’ olmadığını söyleyebilirsiniz.

Doğrudur.

Fakat zaten kurguya (dünyamızı gerip uzatmaya) ihtiyaç duymamızın sebebi de budur, diye karşılık verirdim ben olsam.

Yani romancılar, dünyayı gerçekten olduğu gibi -hem uzamda hem de zaman içinde- şartlı bir küçülme halinde yansıtma diye tarif edilebilecek mecburi etik görevlerini hem uzamda hem de zaman içinde yerine getirirler.

Bir romandaki karakterler, zaten tamamlanmış bir zamanda; Henry James’in Spoils of Poynton’a önsözünde ifade ettiği şekliyle ‘korkunç büyüme’den ve mesnetsiz üremeden azade her şeyin korunmaya değer olduğu bir zaman diliminde hareket ederler. Bütün gerçek hikâyeler, başka birinin yazgısının hikâyeleridir. Bir romandaki karakterlerin sıkıca okunabilir yazgıları vardır.

Edebiyatın kendisinin yazgısı başka bir şeydir. Bir hikâye olarak edebiyat, korkunç büyümeler, ilgisiz talepler, maksatsız faaliyetler ve ekonomik olmayan dikkatle doludur.

Latince deyişteki gibi, habent sua fata fabulae. Masalların, hikâyelerin kendi yazgıları vardır. Çünkü onlar yayılmışlar, uyarlanmışlar, akıllarda yanlış tutulmuşlar, başka dillere tercüme edilmişlerdir.

Elbette başka türlü olmasını dilemek de manasız kaçardı. İster istemez yalnızlığı gerektiren bir faaliyet olan kurgu yazmanın, ister istemez kamusal, komünal olan bir güzergâhta ilerlediği bilinir.

Geleneksel olarak, bütün kültürler mahallidir. Kültür, engelleri (sözgelimi, dilsel engelleri), mesafeyi, tercüme edilemezliği içerir. Halbuki ‘modern’le kastedilen, her şeyden önce, engellerin, mesafenin kaldırılması; anında ulaşma; kültürün düzlenmesidir –ve kendi amansız mantığıyla, kültürün ilga edilmesi, ya da geçersiz kılınmasıdır.

‘Modern’, standartlaşmaya, homojenleşmeye hizmet eder. (Gerçekten de ‘modern’, homojenleşme, standartlaşmadır. Modernin kusursuz mahali, bir havaalanıdır; bütün havaalanları birbirine benzer, tıpkı Seul’den Sao Paulo’ya bütün modern kentlerin birbirine benzeme eğilimi sergilemeleri gibi.) Bu homojenleşme itkisi, edebiyat projesini de etkilemezlik edemez.

Tekilliğin damgasını vurduğu bir olgu olan roman, bu azami yaygınlaşma sistemine ancak tercüme aracılığıyla (ne denli gerekli olursa olsun, romanın en derin katmanlarını çarpıtan bir edimle) girebilir; burada bahis konusu olan bilginin taşınması, hatta büyüleyici hikâyelerin anlatılması değil, modern doygunluklara karşı koyan içedönüklüğün geliştirilmesi, davet eden yanıyla edebiyat projesinin kendisinin sürekliliğinin sağlanmasıdır.

Tercüme etmek, bir şeyi sınırlardan taşımaktır. Ancak daha da fazlası, bu toplumun, sınırları olmayıp ‘modern’ olan bir toplumun bize öğrettiği ders, insanlık tarihinde daha önce benzerine hiç rastlanmadık derecede hareket özgürlüğüne sahip olan toplumun ayrıcalıklı kesimlerinin önünde herhangi bir sınırın bulunmamasıdır. Kitle iletişiminin -televizyon, MTV, internet- kurduğu hegemonyadan öğreneceğim ders de, sadece tek bir kültürün var olduğu, her yerde sınırların ötesinde meydana gelenlerin -ya da bir gün meydana gelecek şeylerin- sadece aynı kalıpların daha fazla tekrarlanması olmaktan öteye gitmeyeceğidir; bu gezegen üzerinde soluk alıp veren herkes, Amerika Birleşik Devletleri, Japonya ve herhangi bir yerde üretilen, standarda bağlanmış eros ve şiddet eğlenceleri ve fantezileriyle beslenirken, yine aynı açık uçlu ve süzgeçten geçirilmiş (aslında, genellikle ciddi bir sansüre tabi tutulmuş) bilgi ve fikir akışıyla aydınlatılmaktadır.

Şüphesiz, bu kitle iletişim araçlarından bir miktar haz alınıp bir miktar aydınlanma sağlanacağı yadsınamaz. Ancak bence, ve doyurdukları iştah, ciddi edebiyata dair yazma (üretim) ve okuma (tüketim) edimlerine tamamen aykırı düşmektedir.

Her romancı tabii ki mümkün olan en geniş kesime ulaşmayı, mümkün olduğunca çok sınır aşmayı umut eder. Gelgelelim, yirmi birinci yüzyılın başında tesis edilmiş bulunan yapmacık kültürel coğrafyayı akılda tutmak da romancının işi olsa gerektir.

Bir yandan bizler, tercüme aracılığıyla ve medyada yeniden dolaşıma girerek, eserlerimizin giderek daha fazla yayılması gibi bir imkâna sahibiz. Öbür yandan ise, bu eşi benzeri görülmedik yayılma ve tercüme fırsatlarının arkasındaki ideolojiyle (artık modern toplumlarda kültür adına neyden söz ediliyorsa ona nüfuz etmiş olan ideoloji) yerleştirilmesi tasarlanan model, romancının omuzlarındaki kâhince ve eleştirel, hatta yıkıcı nitelikteki görevi; başka bir söyleyişle, yazgımıza dair ortak kavrayışları derinleştirme ve bazen -gerektiği üzere- ona karşı çıkma görevini demode ilan etmektir.

Ben, yaşasın romancının görevi, diyorum.