≡ Menu

“Amatör Kamera – Çıplak Gerçeklik mi?” (Osman Güven)

En geniş anlamıyla görüntü ideolojisi olarak tanımlanabilecek olan alan, uzun süredir yapısalcılık-post yapısalcılık ve postmodernizm şeklinde devam eden bir düşünsel sürekliliğin referansları ile tartışılıyor. Alana dair çok az özgün değerlendirmenin olduğu Türkiye’de bu tartışmalara yapılan her katkının önem­li olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle Selda Hızal’ın Amatör Kamera Gerçekliği – İmge, Algı, Araç adlı kitabının tartışılmaya değer olduğunu belirtmeliyim.

img338

Sosyolojik Bir Unsur Olarak Amatör Kamera

Amatör kamera olgusunun sadece bir teknolojik yenilik olarak değil, sosyo­lojik bir unsur olarak ele alınması ve sosyo-psikolojik etkilerinin irdelenmesi gerektiğini (Sf: 121) belirten Hızal bu tür aletlerin oluşturduğu “yeni gerçekliğin”, manipülasyona ne kadar açık olduğuna dikkat çekiyor: Baudrillard’ın tanımı ile pornografikleşmiş olan  -yani başka bir imgeye referans vermeksizin tüm çıplaklığı ile karşımızda duran- imgenin bir örneğini veren amatör kamera görüntüleri, gerçekliğe dair farklı bir algı ve inanç geliştirmemize neden oluyor. İmgenin bu pornografik niteliği izleyiciye, çıplak bir gerçeklikle baş başa olduğunu düşündürdüğü için önemli ve tehlikeli. Bu durumun sorunsallaştırmaya değer olduğunu belirten Hızal, üç temel teorik öncülden yola çıkarak sorunsallaştırdığı alana dair bazı fikir yürütmelerde bulunuyor.

Teorik Öncüller

Hızal’ın sorunlaştırdığı bu alana dair teorik referansları arasında Jonathan Crary var: Crary’nin Gözlemcinin Teknikleri adlı çalışmasına bolca referans veren yazar, Crary’nin, tekniğin dönüşümünü anlamak için dönemin toplumsal koşullarına bakılması gerektiği tezini, kendi araştırmasının sacayaklanndan biri olarak kullanıyor:

Crary bize, dönemin toplumsal koşulları içerisinde gelişen her aletin gözlemcinin dünyasında yeni bir kırılma yarattığına ve her kırılmanın bir sonraki dönemde yeni bir dönüşüme beşik oluşturmasıyla yeni bir ihtiyacın meydana geldiğine, oluşan bu ihtiyaçların da yeni bir teknolojik aletle giderilmeye çalışıldığına dikkat çekerek, bugünü anlamak için geçmiş deneyimlere göz atmamız gerektiğini hatırlatır (Sf: 70).

Crary’nin bu uyarısının ardından Marshall McLuhan’ın “araç mesajdır” tezini işleyen Hızal, aracın biçimsel özelliklerinin içeriği şekillendirdiği ve “insanın uzantısı” olan aracın “insanı şekillendirdiği” görüşünü savunan McLuhan’a bakmamızın önemli olduğunu söylüyor (Sf: 47).

1

Bu noktada,  McLuhan’ın araca dair tezini ayrıntıyla işlemek çok mümkün görünmese de Hızal’ın ona referansla yazdığı şu satırları not etmenin faydalı olacağını düşünüyorum:

Yani araç vücut ve beyni bilinçsizce etkilemektedir: Buna karşın içeriğin sunduğu mesaj,  bilinç üzerinde etkilidir (Sf: 51).

Hızal’ın bu çalışmasındaki üçüncü temel referansını Baudrillard ve onun “gerçekliğin simülasyonu” konusunda söyledikleri oluşturuyor. Baudrillard’ın kavramsallaştırmasını uzunca anlatan Hızal, aydınlanmanın akılcı insanın dayanağı ve ürünü olan “gerçeklik ilkesinden”, yeniden üretim çağı olarak 2. Savaş sonrası dönemin insanının “gerçeklik duygusu ihtiyacı’na” geçişine dair tespitleri, çalışmasında önemli bir yere konumlandırıyor. Amatör kamera gerçekliği olarak isimlendirdiği kavramın, gerçeklik duygusu ihtiyacının yanı sıra saydamlaştığı ölçüde görünmez hale gelen bir gerçekliğe de denk geldiği­ne dikkat çekiyor:

Baudrillard’ın 90’lardan beri tartışılan ve aslında daha uzun süredir entelektüel dünyada hüküm süren düşüncelerini burada tekrar tartışmanın anlamlı olacağını sanmıyorum. Ancak dünyanın bilinebilirliği ile tekil bireyin edinebileceği bilgi arasındaki açı ve bunun yanı sıra tekil bireyin deneyimlediği ya da çeşitli yollarla edindiği bilginin bütüne projekte edilmesi sırasında oluşan uyumsuzluğu ilk kez tartışanlar “postmodernler” değil. Bu anlamda bahsedilen konuyu yapısalcı çerçevenin uçlaşmış formülasyonlarının aksine, Marksizmin ideolojiye dair “Alman İdeolojisi’nde” geliştirdiği ilk formülasyonla tartışabiliriz. Yanlış bilinç olarak ideoloji konusu şüphesiz Marksizmin ideoloji konusundaki tek değerlendirmesi değil ancak imgeler dünyasına dair tartışmalarda, “Aslında Körfez Savaşı olmamıştı” gibi fantastik yorumlara düşmemek için bu formülasyonu kullanmamızın gerekli ve işlevli olduğunu düşünüyorum.

Hızal, tiim bu teorik öncüllerle birlikte, amatör kameralar gibi herkesin kolaylıkla ulaşabileceği aletlerin sağladığı görüntülerin hangi işlevlere karşılık gelebileceğini, neden bu denli inandırıcı olduğunu ve niçin bu tür görüntüleri çekmek ve yayımlamak konusunda çılgınca bir yarış olduğunu tartışıyor:

Hem teorik referanslarını açıklarken hem de algı, imge, görüntü gibi kavramları netleştirdiği bölümlerde çok uzun ve neredeyse metnin gövdesini kendi başına oluşturan alıntılar yapan Hızal’ın kitabının en önemli bölümü amatör kamera çekimlerinin hiper-gerçeklik olup olmadığını tartıştığı bölüm. Kitabın geri kalan kısmı bu bölümdeki tartışmaların anlaşılabilmesi için yazılmış olduğundan yer yer çiğ bir tat verebiliyor Ancak bu bölüm, yazarın temel derdinin anlaşılabilmesi açısından oldukça başarılı.

Teorik öncüllerini, içine girdikleri tartışmalar ile sınamayan,  bu anlamda zayıf bir kaynakça ile yazıldığı izlenimi veren Amatör Kamera Gerçekliği, bu alanda dilimizde yazılan az sayıdaki diğer kitapların içerdiği kısıtları içeriyor olsa da özgün bir alanı sorunsallaştırması, bu alana dair hem tarihselleştirme hem de güncel etkileri bağlamında değerlendirmeler yapıyor olması açısından ise önemli bir katkı. Bu nedenle okunmayı ve bu kısa yazıda yapıldığından daha etraflıca tartışılmayı hak ediyor.

(Sol Gazetesi Kitap Eki, 22 Ocak 2013)